Volgens Schlenstedt uit de crisis in de burgerlijke literatuurwetenschap zich in het feit, dat het afbeeldingskarakter van literaire werken wordt genegeerd. Hij stelt daartegenover, dat literaire werken het resultaat zijn van een bijzondere manier om je de werkelijkheid toe te eigenen. Hun doel: het vergroten van de toeëeigeningsmogelijkheden van het publiek.

Het literaire proces beperkt zich naar zijn mening niet tot afbeelden. Dit afbeelden is namelijk gericht op lezers, die de in het werk vervatte mogelijkheden moeten realiseren. En die mogelijkheden gaan verder dan louter afspiegeling van de werkelijkheid.

Schlenstedts theorie is (ongeveer in zijn eigen bewoordingen op p. 304) als volgt samen te vatten:

Literatuur is geen werkelijkheid, maar een ideëel product. Dit product is geconstrueerd als afbeelding die evaluatie en ontwerp insluit, objectief en subjectief verenigt, zich op lezers betrekt en de literaire traditie voortzet en vernieuwt.

Ik isoleer uit zijn betoog een aantal elementen:

1. Het literaire werk is zo geconstrueerd, dat kennis van de concrete situatie waarin het is ontstaan niet nodig is om het te begrijpen (het is, met een term van Bühler, ‘situationsentbunden’).

2. De mogelijkheden van het-literaire-werk-op-zijn-best zijn: a. via een schijnbaar aanwezig uiterlijk een innerlijk te representeren, en b. mensen zonder dat ze het merken iets te leren via analogieën met de realiteit: hun bewustzijn te beïnvloeden, wat kan leiden tot ander gedrag.

3. Het werk is niet autonoom. Enerzijds valt als bron van zijn betekenis de ontstaanssituatie (tijd + ruimte) te reconstrueren. Anderzijds verandert het werk door de geschiedenis heen.

4. Uitgaand van Bühlers hierboven al vermelde drie functies van taalgebruik (uitdrukking van de zender, representatie van voorwerpen plus feiten, appél op de ontvanger) stelt Schlenstedt: Het klankweefsel is een middel om de andere taalfuncties te ondersteunen. Het gáát om de semantiek.

5. Poëzie is geen natuurlijke (irrationele, spontane) expressie, maar een culturele. De in poëzie gebruikte taal heeft een historisch-maatschappelijk karakter. Een bepaalde klasse van gevoelens wordt in poëzie gerelateerd aan bepaalde vormen. De literaire presentatie is sterk traditioneel. We kunnen literaire vormen alleen recipiëren, als we ons de literaire voorstellingswijze in een langdurig proces hebben eigen gemaakt.

6. De poëtische functie mobiliseert alle connotatieve mogelijkheden van de taal. Zij richt de aandacht op de bijzonderheid en veelvoudigheid van de boodschap, maakt automatische consumptie onmogelijk, remt de lezer en roept deze op tot concentratie.

7. Onder het lezen van de tekst ontstaan gestalten: voorgestelde voorwerpen, figuren, hun situaties en handelingen, het direct en indirect overgedragen innerlijk van figuren of een lyrische subjectiviteit.

een voorbeeld

Het volgende korte gedicht van Brecht (noot 8) uit 1953 dient Schlenstedt als object om zijn theorie aan te demonstreren (noot 9):

 Der Rauch

 1 Das kleine Haus unter Bäumen am See.

2 Vom Dach steigt Rauch.

3 Fehlte er

4 Wie trostlos dann wären

5 Haus, Bäume und See.

In de loop van zijn analyse en interpretatie probeert hij een antwoord te geven op de volgende vier vragen (tussen haakjes de titel van de aan het antwoord op elke vraag gewijde paragraaf):

1. Wat zeggen uiterlijke vorm en klank? (Druckgestalt und Lautgestalt);

2. Hoe worden door de taalvormen van een gedicht literaire gestalten opgebouwd? (Aufbaumomente der Representation);

3. Wat is de betekenis van het hele gedicht? (Symbolfunktion der lyrischen Representation);

4. Wat is voor de Brecht-lezer het lyrisch subject? (Modellfunktion der lyrischen Representation).

a

d 1. Vorm en klank

De uiterlijke vorm kondigt poëzie aan, is daar een traditioneel signaal voor. Dit signaal roept op tot een bepaalde consumptiewijze (bijzondere aandacht, reconstructie van complexe betekenissen). De lezer kan dit signaal alleen realiseren als hij het heeft aangeleerd.

In traditionele poëzie spelen klankverschijnselen als rijm en metrum een soortgelijke signaal-rol (het eigenlijk poëtische zit daarbij in de lyrische variatie op traditionele metra en rijmschema's).

Brecht echter schrijft niet-rijmende gedichten met onregelmatige ritmen. Deze afwijkende poëzie-soort, die overigens al tweehonderd jaar bestaat en met name door Arno Holz is gepropageerd in diens baanbrekende boek uit 1899, Revolution der Lyrik, wordt nog altijd gelezen tegen de achtergrond van de traditionele, ‘normale’ poëzie. Het signaal dat hier dus wordt gegeven is ‘bijzondere poëzie’.

De metra en rijmschema's bij traditionele poëzie zijn los van de inhoud te beschrijven, maar bij ‘ritmische gestalten’ als die welke we aantreffen in Brechts poëzie is dat onmogelijk. Pas op ritmisch-semantisch niveau wordt bijvoorbeeld duidelijk, of de lezer met een poëtische regelindeling te maken heeft dan wel met ‘in stukjes gehakt proza’.

ad 2. Opbouw van gestalten (microsemantiek)

In vers 1 van Der Rauch roepen de woorden Haus, Bäumen, See bij de lezer geen gedetailleerde voorstellingen op, maar kernbetekenissen. Hun locale samenhang wordt aangegeven door unter en am. Het elliptische en als het ware wijzende van de zin geeft hem het karakter van ‘ontwerp van een voorgesteld beeld’.

Vers 2 maakt duidelijk, dat het in vers 1 meegedeelde is opgebouwd vanuit standpunt en gezichtspunt van een toeschouwer. Deze laat z’n blik glijden van de rook in de titel naar het huis, de bomen en het meer. Hij nodigt de lezer uit met hem mee te kijken. Deze toeschouwer-spreker is onnadrukkelijk (niet expliciet) in het gedicht aanwezig. Op de lezer wordt een beroep gedaan om de kernbetekenissen naar behoefte te vervolledigen. Hij hoeft daarvoor het landschap dat voor Brecht aanleiding was niet te kennen: als hij wil, bouwt hij met het materiaal uit zijn ervaring een concreet beeld op. In het gedicht ligt alleen het type landschap vast. Zo'n type is communiceerbaar: het landschap in het gedicht is ‘situationsentbunden’.

Vers 3 roept de lezer op, een gedachte-operatie uit te voeren op de verzen 1 en 2: daar iets uit te negeren, namelijk de rook. Hiermee wordt de voorstelling onzintuiglijk overschreden. Het ontbreken van de rook is voorwaarde voor het oordeel in de verzen 4 en 5.

Vers 4 en vers 5 zijn niet als de verzen 1 en 2 beeldend. Ze geven een negatief oordeel (troosteloos) over een landschap dat weliswaar lijkt op dat in de verzen 1 en 2, maar waaraan onder meer de rook ontbreekt. Dit negatieve oordeel impliceert een positief oordeel achteraf over het landschap in de verzen 1 en 2.

In de verzen 3, 4 en 5 wordt de voorstelling van de verzen 1 en 2 negatief omgebouwd. Vers 5 is slechts schijnbaar een herhaling van vers 1: naast de rook ontbreekt in het nu kaal geworden landschap ook het idyllisch kleine van het huis.

Ook uit de oordelen (negatief en impliciet positief) valt een menselijke gestalte af te leiden. Deze is dus toeschouwer en beoordelaar. De toeschouwer is enkel in het perspectief, de beoordelaar enkel in zijn oordeel gegeven. Deze kijk- en oordeel-instantie is het lyrisch subject (een literaire gestalte, niet identiek met de dichter, wel diens product). Het lyrisch subject is in het gedicht van Brecht geen ik-figuur, maar een abstracte gestalte.

Brecht ontleent aan zijn theatertheorie en -praktijk het begrip ‘gestus’: in tekstkenmerken legt hij houding en taalmelodie bij het uitspreken van die tekst vast. Bij lyriek richt zich het ‘gestische’ niet alleen op de voordrachtskunstenaar, maar ook op de lezer. In de lyrische gedichten van Brecht is de gestus volgens Schlenstedt: ‘mededeling van een gedachte of een ook voor buitenstaanders profijtelijk gevoel.’ Doordat de schrijver zich zo op zijn lezers richt, bepalen deze ook het productieproces van de tekst al. De tekst is een mededeling die zich richt tot iemand die haar kan gebruiken, er stof in kan vinden voor eigen gedachten.

De conclusie ligt voor de hand: Brechts poëzie is onmogelijk te zien als oriëntering van de boodschap op zichzelf. Het is een ander soort poëzie, appél-poëzie.

Bij Brecht is niet de dichter hoofdonderwerp van het gedicht, maar staan de ervaringen die hij wil overdragen centraal. Daarom is er geen expliciete ik-figuur.

ad 3. Betekenis hele gedicht (macrosemantiek)

Na de betekenis van woorden en zinnen behandelt Schlenstedt de betekenis van de gestalten die door de tekst worden opgeroepen. Het waardeoordeel over het landschap is namelijk volgens hem niet de hele zin van het gedicht; dit oordeel wijst slechts de richting waarin we die moeten zoeken. In dit gedicht is rook het markante punt dat de betekenis van het geheel kan ontsluiten. Het gaat hier om rook als teken van vuur. Het gedicht verbeeldt niet een stuk natuur, maar symboliseert een door mensen bewoonde natuur (dit symbool is niet eeuwig: zijn bruikbaarheid hangt af van het stadium van de menselijke ontwikkeling; ónze verwarmingsbronnen worden - behalve bij de revival van de openhaard - veelal gekenmerkt door onzichtbaarheid).

Het waardeoordeel in het gedicht houdt in: een landschap waaruit de mens is verdwenen verschijnt als troosteloos. Brecht is humanist: hij wil niet verzinken in de natuur, maar er menselijke trekken in ontdekken (noot 10).

Brecht schrijft dus geen burgerlijke natuurlyriek. Het voornaamste kenmerk van de natuur in deze laatste soort lyriek is, aldus Schlenstedt, dat zij zich ver van de mensen bevindt, voor het individu kan dienen als toevluchtsoord. Volgens Brecht hangt de burgerlijke natuurlyriek samen met de onbewoonbaarheid van de steden. In Brechts ogen is juist de natuur als zodanig onbewoonbaar.

Tenslotte: het troostende bewoonde landschap wordt in het gedicht als bedreigd gegeven: de menselijke aanwezigheid op aarde is bedreigd (in 1953 zal de lezer stellig eerder aan de atoombom dan aan het broeikaseffect hebben gedacht).

ad 4. Het lyrisch subject

Voor de Brechtlezer is het lyrisch subject niet de plaatsbekleder van de auteur in het gedicht, maar plaatsbekleder van hemzelf, van de lezer. Het lyrische subject maakt het de lezer mogelijk, bepaalde blikrichtingen en waardegevingen uit te proberen.

Sleutels

Er is in de Nederlandse literatuurwetenschap sinds de Merlijn-periode veel aandacht voor cryptische, hermetische poëzie. Toch is dat maar één soort gedichten. Er zijn andere soorten, bijvoorbeeld die van Brecht (noot 11). Elke soort poëzie vereist in mijn ogen een eigen benadering. Wie bijvoorbeeld appél-poëzie probeert te lezen als gemoedsuitstorting van de schrijver, leest niet adequaat. Voorzichtig moet eerst het genre worden vastgesteld waartoe een gedicht behoort. En de het eerst door Bühler onderscheiden functies van taalgebruik kunnen daarbij goede diensten bewijzen (noot 12).

Waar vinden we als lezers de sleutel om het genre vast te stellen waartoe een bepaald gedicht behoort? Veelal wordt door de literatuurwetenschap een antwoord gezocht in de poëtica waartoe de dichter zich buiten het gedicht bekent. Het is een hachelijke weg (noot 13). Poëticale teksten van dichters hebben zelden louter beschrijvende intentie, proberen lang niet altijd hun eigen ongeveer gelijktijdige poëtische praktijk te vatten, fungeren vaak als wapen in de een of andere literaire strijd. Dat maakt zulke teksten niet waardeloos, hun relatie tot de poëzie kan echter beter worden onderzocht na een nuchterder vaststelling van het genre. Een voorbeeld: schrijft Kloos over Gorters gedichten als ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, kunnen we dan ook een gedicht als het volgende, van zijn eigen hand, aan zo'n (overigens veel later door hem geformuleerde) omschrijving meten?

VAN DE ZEE

De zee, de zee klotst voort in eindeloze deining,

De zee, waarin mijn ziel zichzelf weerspiegeld ziet.

De zee is als mijn ziel in wezen en verschijning

Zij is een levend schoon en kent zichzelve niet.

Zij wist zichzelven af in eeuwige verreining

En wendt zich altijd om en keert weer waar zij vliedt.

Zij drukt zichzelven uit in duizenderlei lijning

En zingt een eeuwigblij en eeuwigklagend lied.

O zee, was ik als gij in al uw onbewustheid,

Dan zou ik eerst geheel en groot gelukkig zijn,

Dan had ik eerst geen lust naar menslijke belustheid

Op menselijke vreugd en menselijke pijn,

Dan was mijn ziel een zee en hare zelfgerustheid

Zou, wijl zij groter is dan gij, nog groter zijn.

.

Wie zal durven stellen dat dit gedicht qua expressie ‘allerindividueelst’ is? Het is gevat in de sinds Petrarca traditionele sonnetvorm. Het taalgebruik (ik wijs op ‘wezen en verschijning’) is eerder algemeen-filosofisch. En is de medegedeelde gedachte (waarachter natuurlijk best een ‘emotie’ kan schuilgaan) nu echt wel zo individueel? Is daarvoor de aanwezigheid van het woord ‘ik’ voldoende? Zal men er als lezer niet eerder een individualisering in zien van ‘de’ mens, beschreven in zijn ‘conditie’? Heeft de dichter de ik-vorm hier soms gebruikt om de lezer identificatie te vergemakkelijken? Dan zou Van de zee heel goed als een filosofisch leerdicht gelezen kunnen worden, als behorend tot een onderafdeling van het genre appélgedichten. Niet een ‘zielige’ Kloos zou hier zijn hart uitstorten, hij zou ‘slechts’ het woord geven aan ... ‘Elckerlyc’!

Een ander voorbeeld is Paul van Ostaijen. In de poëticale tekst Gebruiksaanwijzing der lyriek, paralipomena beschrijft hij de door hem voorgestane soort poëzie als enerzijds een vorm van mystiek, anderzijds, meer technisch, als een gecontroleerde opwelling uit het onbewuste. Legt men er nu het volgende gedicht naast, biedt deze ‘gebruiksaanwijzing’ dan ook de sleutel tot begrip? Of zijn we toch meer gebaat bij een prealabele vaststelling van het genre ‘volgens Bühler’?

AVOND STRAND ORGEL

                  Als het orgel draait                 's avonds

sterft het organdi

In zijn oranjekleedje

is de orang-oetang zeer net

Waarom gaat de dromedaris nu niet om

danst de dromedaris niet

                            op het orgel                   op het orgel

van de dijk

Want alle dieren zijn getemd

en de zee

                  is                         ook getemd

positief

negatief

positief is negatief

negatief is toch niet positief

Hoger slaat

op de maat

van de italjaanse maat

met de zee

steeds iets witter

zoals ijler steeds en blanker

drijft een klank er

bovenuit en bovenop

witte broze

meeuw

Jammer dat de dromedaris daar niet is

van alle heren danst-ie bestone-step

organdi crêpe marocaine

tête de négre feuille morte

prunemarron

Oker grijs en roze staan de ezel als een droom

Lieve Mijnheer Boudewijn

(en hij knikt

                                               knikt knikt) 

Laat ik vooropstellen dat mij althans, bij een poging tot onbevooroordeeld lezen, deze tekst noch mystiek, noch ‘gecontroleerd onbewust’ aandeed. Ik zag er eerder een bewust spel in, een spel met klanken. De aan de lezer overgedragen ‘gedachten’ zijn beperkter dan bij Kloos (vergelijking met Van de Zee dringt zich op, omdat beide gedichten onder meer over de zee gaan).

Wat is nu de sleutel die mij in staat stelt het genre van Van Ostaijens gedicht te bepalen? Ik stel vast dat mijn eerste indruk juist was, dat de tekst puur klankmatig is gebouwd op het veelvuldig terugkeren van de klank r in combinatie met een, ervoor of erachter geplaatste, klinker. Dat is het ‘constructieprincipe’. De betekenissen die resulteren zijn voor een aanzienlijk deel (het deel namelijk dat door de r-combinaties wordt overheerst) toeval. Het gedicht had Jakobson kunnen dienen als illustratie bij zijn stelling over de toepassing van de equivalentie, het principe van de verticale as, op de syntaxis. Klankgelijkheid domineert; betekenis, hoewel niet ontbrekend, is secundair.

De ‘boodschap’van het gedicht richt de aandacht van de lezer op één bepaald aspect van dat gedicht, namelijk zijn klankstructuur (structuur als ‘bewust geconstrueerd-zijn'). (Daarmee behoort dit gedicht niet tot de door Schlenstedt voorgestane soort, waarbij het immers begonnen zou zijn om de semantiek, door het klankweefsel slechts ondersteund. - Men kan zich natuurlijk afvragen of het wel tot de taak van de wetenschap behoort een bepaald soort gedichten voor te staan.)

Zijn er nu ook pure expressiegedichten aan te wijzen? Ik heb na lang zoeken bij Gorter een voorbeeld gevonden van wat ik beschouw als een puur lyrische gevoelsuiting - en vond het als poëtische mededeling niet bijster interessant:

Mijn handen zijn zoo heet -

mijn oogen branden zoo moe

diep in mijn hoofd, ik weet

niets meer, ik ben zoo moe.

Er zijn stemmen op straat,

wind en hemellicht -

om me is droog gepraat,

mijn gehoor zwicht.

En er is niets in mij over

dan het arme hong'rig verlang -

ik heb het zoo lang, zoo lang,

het wil niet meer over.

Zelfs Enno Endt weet hier slechts over te melden (in zijn editie van de bundel Verzen, Amsterdam 1977, p. 199): ‘Van regel tot regel is hier naar andere gedichten te verwijzen, het gedichtje bestaat uit motieven die in voorgaande of volgende steeds voorkomen’ ...

Met andere woorden: het versje heeft zelf weinig te bieden. Mijn reactie als lezer op Gorters (wiens anders?) klacht is hoogstens meewarig: wat zielig!

Mijn ‘Bühlerse’ verklaring voor het gebrek aan interesse dat Gorter hier bij mij als lezer vermag te wekken is: dat zijn tekst onvoldoende ‘situationsentbunden’ is (dus: te weinig autonoom!), dat tekstgegevens die de klacht ‘algemener menselijk’ zouden maken, ontbreken.

Historisch, als emotioneel en poëtisch dieptepunt van waaruit Gorter zijn noodsprong naar de maatschappij maakte, is het niettemin een interessante tekst.

Met het bovenstaande hoop ik onder meer een aanzet te hebben gegeven tot heroverweging van het begrip ‘genre’ in zijn bruikbaarheid voor de literaire analyse. Ook de relatie tussen de begrippen ‘genre’ en ‘stroming’ verdient nader te worden onderzocht. Realisme, naturalisme, symbolisme, surrealisme, existentialisme - hoe kunnen zulke literair-historische omschrijvingen in verband worden gebracht met de categorieën van Bühler en Schlenstedt?

Noten

1. W. Gs. Hellinga en H. van der Merwe Scholtz: Kreatiewe analise van taalgebruik. Prinsipes van stilistiek op linguistiese grondslag. Amsterdam-Pretoria 1955.

2. F. Lulofs: Verkenning door Varianten. De redacties van ‘Het Uur U’ van M. Nijhoff stilistisch onderzocht,'s Gravenhage 1955 (herdr. Utrecht 1980).

3. Roman Jakobson: Closing statement: Linguistics and poetics. In: Style in Language (ed.. A. Sebeok), New York, 1960, pp.350-377.

4. Karl Bühler: Sprachtheorie. Jena, 1934 (herdr. Stuttgart 1965).

5. M. Kagan: Vorlesungen zur marxistisch-leninistischen Asthetik. Duitse vertaling van het Russische origineel (Leningrad 1971) onder red. van U. Kuhirt, Berlin 1971, derde druk 1974).

6. Bijvoorbeeld R. Weimann: ‘New Criticism’ und die Entwicklung bürgerlicber Literaturiwissenschaft. Halle, 1962 (herdr.München 1974). ld.: Literaturwissenschaft und Mythologie. Berlin und Weimar 1974. ld.: Realismus in der Renaissance. Aneignung der Welt in der erzählenden Proza. Berlin und Weimar 1977.

7. D. Schlenstedt: Das Werk als Rezeptionsvorgabe und Probleme seiner Aneignung. In: Gesellschaft - Literatur - Lesen. Literaturrezeption in Theoretischer Sicht (red. M. Naumann), (2^e dr.) Berlin und Weimar, 1975, pp. 299-436.

8. Uit de Buckower Elegien.

9. Ik vat vrij uitgebreid samen, omdat Schlenstedt hier laat zien hoe ‘simpele’ teksten als die van Brecht, die niet tot de geliefde ‘hermetische’ soort behoren, niettemin grondige analyse verdienen; voorts omdat er mijns inziens ‘iets zit’ in de wijze waarop, en de categorieën waarmee, hij zijn analyse uitvoert.

10. Binnen de Nederlandse poëzie is Nijhoffs De soldaat en de zee - een gedicht dat lijkt te polemiseren tegen het dichtwerk van A. Roland Holst - een voorbeeld van deze blikrichting.

11. En Whitman, Neruda, Majakowsky - om maar enkele namen te noemen.

12. Op het op hun beurt weer eenzijdige van de Oostduitse opvattingen hoef ik hier nauwelijks te wijzen. Mij gaat het om het verfrissend ‘andere’ van Schlenstedts visie, en om de mogelijkheid om van daaruit de in het autonomisme vastgelopen discussie open te breken.

13. De weg via in gedichten expliciet uitgesproken opvattingen is nog hachelijker. Doet het gedicht wat het zegt? Of doen andere gedichten wat het ene gedicht zegt?