HOE VER VOERT INNERLIJKE VAART

AWATER EN GROS ET EN DÉTAIL

In: Bzzlletin 128, september 1985, p.11-20)

Klik hier voor Nijhoffs tekst. En voor twee afbeeldingen bij mijn opstel klik foto-1 en foto-2.

Nijhoffs Awater, veel becommentarieerd (noot 1) sinds het in 1934 voor het eerst verscheen als slotgedicht van de bundel Nieuwe Gedichten, is begin 1985 in De Nieuwe Taalgids andermaal geanalyseerd door A.L. Sötemann (noot 2). Deze ontleding vormt het uitgangspunt van de hier volgende beschouwingen.

In de eerste paragraaf zal ik in Sötemanns artikel enkele vooronderstellingen signaleren en kritiseren, die, deel uitmakend van zijn literatuuropvatting (LO, noot 3), het resultaat van die analyse hebben beïnvloed. Mijn doel hierbij is: het expliciteren van mijn eigen vooronderstellingen.

In de tweede paragraaf som ik de voorstellen op, die Sötemann doet om passages van het gedicht op een bepaalde manier te interpreteren. Niet alleen lever ik op die leesvoorstellen commentaar, ik voeg ook de problemen toe die een groep Leidse lezers in het najaar van 1984 met de tekst had (noot 4), en doe hier en daar voorstellen om die problemen op te lossen.

In de derde en laatste paragraaf bespreek ik eerst de wijze waarop Sötemann het gedicht als geheel leest, om daar voorstellen mijnerzijds tegenover te stellen.*

Ik citeer de tekst naar de zevende druk van de Verzamelde Gedichten, Den Haag 1978, p. 214-223. Awater telt acht strofen van ongelijke lengte. De in totaal 272 versregels hebben alle, uitgaande van de versbouw van het Roelantslied (noot 5), tien à elf lettergrepen. Dit is zo'n strikt gevolgde regelmaat, dat enkele niet onbelangrijke uitzonderingen mijns inziens als elisies moeten worden beschouwd en gelezen. Alle regels van dezelfde strofe hebben assonerend eindrijm. De volgorde van de assonantie-klinkers is ee-aa-oo-ei-oe-ie-au-uu, een volgorde waarin ik geen betekenis heb kunnen vinden.

Paragraaf I

1. De eerste vooronderstelling van Sötemann is, dat we meteen episch gedicht te maken hebben. Hij noemt het immers 'een van de fascinerendste epische verzen die in deze eeuw in het Nederlands geschreven zijn' (p. 52). Deze genre-toedeling wordt niet meteen toegelicht. Verderop echter wordt het de lezer duidelijk dat de gedachten van de auteur twee kanten uitgaan: het betreft hier geen lyrisch gedicht, en de tekst is verhalend. Tot Sötemanns LO behoort blijkbaar, dat de klassieke genre-indeling ook voor een gedicht uit de jaren dertig van de twintigste eeuw scheidende waarde heeft: dat een gedicht uit onze tijd niet bijvoorbeeld episch en lyrisch tegelijk kan zijn, of kenmerken vertonen van beide genres, of bij gedeelten episch, bij andere gedeelten lyrisch blijken. Uit de vooronderstelling dat Awater een episch gedicht is volgt verderop in Sötemanns betoog, dat aan de beschreven gebeurtenissen, hoewel fictioneel, de eis van realisme mag worden gesteld: ze kunnen worden getoetst aan wat buiten de fictie mogelijk/waarschijnlijk is. Zie hierover paragraaf III.2.

2. Een tweede vooronderstelling is, dat gedichten, en met name Awater, immuun zijn voor vivisectie door lezers: 'na alle commentaar is er altijd weer het gedicht zelf, dat onaangetast zijn fascinatie uitstraalt' (p. 52). Ik meen dat in deze formulering de interpretatie als historisch proces, dus als proces van verandering, wordt onderschat en het 'lmmergleiche' van poëzie overschat.

3. Een derde vooronderstelling houdt in, dat er door dit gedicht een draad loopt, die door een lezer kan worden gevonden en vastgehouden. Dat is namelijk wat Sötemann zich voorstelt. Hij doet een 'poging om de draad te vinden en vast te houden die door het gedicht loopt' (p. 52). Mocht Awater zijn ontworpen als een 'labyrint zonder uitweg', dan zal deze interpreet daarin verloren lopen.

4. Een vierde vooronderstelling betreft de relatie dichter-gedicht. Sötemann besteedt hier veel aandacht aan, omdat zijn voorgangers in de uitlegkunde volgens hem niet voorzichtig genoeg zijn geweest met 'uitspraken die Nijhoff elders, al dan niet met directe betrekking tot "Awater", heeft openbaar gemaakt' (p. 53). Ze trappen daardoor in allerlei 'valkuilen'. Onnodig, vindt Sötemann. Nijhoff heeft immers 'vastgesteld dat een gedicht een - in zijn ogen nauwelijks relatief - zelfstandig geheel is, en dat de maker van het vers misschien best weet wat hij gewild heeft, maar moeilijk kan beoordelen of hij dat ook tot uitdrukking heeft gebracht'.

   Neemt Sötemann, die eerst tot voorzichtig gebruik van 'Nijhoffs uitspraken elders' maande, hier zelf Nijhoffs 'vaststelling' niet te makkelijk voor waar aan, aldus in de zelf gesignaleerde 'valkuil' lopend? Nog riskanter zou dit zijn, als waar is wat Sötemann ons voorts meedeelt: dat Nijhoff 'een enthousiast mystificator' was.

   Voorzichtig met Nijhoffs uitspraken is Sötemann bepaald niet. Zodra ze hem voorkomen overeen te stemmen, kent hij dezelfde waarde toe aan a. Nijhoffs uitspraken over het gedicht binnen het gedicht; b. Nijhoffs praktisch bezig zijn bij het schrijven van het gedicht, en c. Nijhoffs opvattingen als verwoord buiten zijn poëzie.

   Dit blijkt, waar hij (p. 54) de eerste strofe bespreekt: voor Nijhoff, zegt hij, is er 'een dúbbele reden om het anders te doen dan geheel een vorige eeuw: zijn vers wil niet zingen, geen lyrische belijdenis zijn, omdat dit alleen maar het directe emotionele resultaat is van een ontstoken, kloppende wond, en bovendien: het puin van het verleden is bruikbaar als bouwmateriaal voor het nieuwe, waarvan de allereerste grondslag ternauwernood is gelegd. Elke (ook verbale) daad brengt een nieuwe toestand teweeg, en, plaatsvindend in die veranderde situatie heeft zij haar eigen, enige en oorspronkelijke zin en waarde. Evenals in het mythische verleden worden ook nu telkens weer handelingen verricht, woorden gesproken, tot behoud'.

   Deze opvattingen, Sötemanns interpretatie van een deel van strofe 1, kunnen volgens hem blijkbaar uit het gedicht worden gehaald om dienst te doen als opvattingen van Nijhoff, die bovendien ook diens schrijfwijze in het gedicht zouden bepalen. Op de status van Sötemanns interpretatie van de versregels in kwestie kom ik onder 6. terug. Eerst

5. Evenmin als uitspraken van Nijhoff elders mogen 'de biografische gegevens omtrent de dichter' worden gehanteerd als 'verklaringsgronden voor zijn poëzie'. Nijhoff immers'schreef geen autobiografie maar fictie'.

6. In het citaat onder 4. valt op, dat Sötemann Nijhoffs poëtica beschrijft aan de hand van een parafrase van een deel van de eerste strofe van Awater. Blijkbaar gaat hij ervan uit, dat deze parafrase in zijn betoog de plaats kan innemen van Nijhoffs eigen tekst. Inhoudelijk zal ik parafrase en tekst vergelijken in paragraaf II. Dat hij meent in deze parafrase Nijhoffs dicht-theorie te hebben achterhaald, blijkt uit de zin die hij erop laat volgen: 'Dit is een poëticaal credo in termen van het vers'...

Ik vat de zes vooronderstellingen van Sötemann kort samen, om er ogenblikkelijk de mijne tegenover te stellen.

1. Awater is een episch gedicht; dat houdt in, dat verwacht kan worden dat de lezer realisme als maatstaf kan hanteren.

Commentaar: Voor- of vroegtijdige bepaling van het genre of subgenre waartoe een tekst behoort is: jezelf oogkleppen opzetten tegen verwarrende andere mogelijkheden. Een auteur heeft zeker in onze eeuw mogelijkheden ter beschikking die van de klassieke afwijken. De lezer, en dus ook de onderzoeker (slechts een betere lezer, die gemotiveerd verslag uitbrengt van zijn lezen en zijn medelezers leesvoorstellen doet) kan, bij teksten die afwijkingen (zouden kunnen) vertonen ten opzichte van strenge tradities op het gebied van vorm en/of inhoud, slechts omzichtig tot een voorlopige genrebepaling komen; gaat hij overhaast te werk, dan is de kans groot dat hij aantoonbaar niet-adequaat leest.

2. Er bestaat zoiets als 'het gedicht zelf', dat weerstand zou bieden aan interpretaties.

Commentaar. Het autonomisme moge zijn goede kanten hebben - binnen die stroming is per slot de onmisbare methode van het 'close reading' ontwikkeld - het gaat te ver als een gedicht tot fascinerend, en door gebruik onaantastbaar, voorwerp wordt geproclameerd, of dat nu door Nijhoff of door Sötemann gebeurt. Hoe relatief zelfstandig ook: historisch gezien (en de historische zienswijze is de enig juiste, ook waar het buitenhistorische categorieën betreft) is het literaire kunstwerk boodschap in een communicatieproces. Er wordt door iemand iets aan anderen meegedeeld 'op de wijze van het kunstwerk'; de meestal beoogde contemporaine lezer is in het voordeel, omdat hij de 'wereld' en de 'woorden' van de auteur deelt - helaas echter benut hij vaak dat voordeel niet voldoende; wij lateren staan vaak voor grote raadsels, en moeten alle buitentekstuele gegevens die we hebben achterhaald tijdens het lezen in ons achterhoofd zien te houden.

    Eerdere lezers kunnen ons op ideeën brengen, waar zij mogelijkheden van teksten openbaren die wij niet hadden gezien of onmogelijkheden ad absurdum voeren. De tekst is, dat blijkt ook bij Awater, slechts relatief vastliggend signaal voor een veelheid van interpretaties die in de historische lezers-ervaring geleidelijk worden gerealiseerd, al zal dat, door de dichter eens gegeven, signaal de grenzen van een adequate receptie blijven bepalen.

3. Awater kan niet zijn opgezet als een (bijvoorbeeld surrealistisch) labyrint zonder uitweg: er loopt een rode draad door, en die kan door de lezer/onderzoeker worden gevonden. Naar een ander constructieprincipe hoeft dus niet eens te worden gezocht.

Commentaar: Ook de stroming waartoe een werk behoort kan slechts omzichtig worden vastgesteld. Daarbij kunnen opmerkingen van de auteur de lezer op een spoor zetten (dus als hypothese dienstdoen). Is de schrijfwijze van T.S. Eliot in The Waste Land voor Awater-lezers minder interessant dan de schrijfwijze van James Joyce in Ulysses?

4. Met uitspraken van de auteur binnen en buiten het gedicht moet voorzichtig worden omgesprongen. Toch kan men er iets mee doen, wanneer er namelijk overeenstemming bestaat tussen de verschillende poëtica's:

   a. de interne expliciet;

   b. de interne impliciet;

   c. de externe specifiek, en

   d. de externe algemeen.

Overigens moet er rekening mee worden gehouden, dat Nijhoff zijn interpreten graag om de tuin leidt.

Commentaar. De zogenaamde 'immanente poëtica', het uit een tekst isoleren van expliciete opvattingen over het schrijven van onder meer diezelfde tekst, is een hachelijke zaak. Het doet er niet toe waar men zijn hypotheses over een tekst vandaan haalt; men is dus gerechtigd, door een dichter in zijn tekst verwerkte uitspraken als hypothese te gebruiken. Het zal echter steeds nodig zijn, hun mogelijke betekenis binnen die tekst nauwkeurig vast te stellen. (Of Sötemann aan die eis voldoet, zal ik in paragraaf II onderzoeken.)

    Vervolgens moet een zo ontwikkelde hypothese aan de tekst worden getoetst. Het is niet genoeg, te stéllen dat de schrijfwijze van de tekst met de opgestelde hypothese overeenstemt - het moet worden áángetoond (voor lezers aannemelijk worden gemaakt, aan de hand van tekstgegevens). Voor schrijversuitspraken buiten de tekst geldt dit laatste evenzeer.

5. Awater mag niet worden kortgesloten op de biografie van zijn auteur.

Commentaar: Daar ben ik het geheel mee eens.

6. De parafrase van een gedicht of van een gedeelte ervan door de lezer/onderzoeker kan worden gebruikt als een juiste weergave van dat gedicht; zij hoeft geenszins als hypothese, als leesvoorstel te worden geopperd, maar kan zelf de basis vormen van de interpretatie.

Commentaar: Voor parafrases geldt eveneens het in mijn commentaar op vooronderstelling 4 geponeerde: ook een parafrase is niet meer dan een hypothese, die retorisch in de discussie kan worden ingebracht. Overtuigingskracht kan slechts worden ontleend aan de tekst, die door de parafrase in de ogen van lezers moet worden verhelderd; verhelderd echter slechts, indien en in zoverre die tekst zich voor verheldering leent: er zijn ook met opzet duistere teksten.

Paragraaf II

De interpretatievoorstellen van Sötemann, mijn commentaar daarop, en de problemen die wij in onze werkgroep (zie noot 4) met de tekst hadden, zijn in het volgende geordend naar de versregels waarop ze betrekking hebben. Voor de overzichtelijkheid is een onderverdeling per strofe gemaakt.

Strofe A

Sötemann over vers 5 t/m 11. Zijn in de eerste paragraaf geciteerde parafrase betrof dit deel van de eerste strofe:

   Het wil niet, als geheel een vorige eeuw,/ puinhopen zien en zingen van mooi weer / want zingen is slechts hartstocht van een zweer / en nimmer is, wat ook, ooit puin geweest. / Een eerste steen ligt nauwelijks terneer. / Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt. / Al wat geschiedt geschiedt nog voor het eerst.

   

Er is voor Nijhoff, aldus Sötemann, 'een dubbele reden om het anders te doen dan geheel een vorige eeuw: zijn vers wil niet zingen, geen lyrische belijdenis zijn, omdat dit alleen maar het directe emotionele resultaat is van een ontstoken, kloppende wond, en bovendien: het puin van het verleden is bruikbaar als bouwmateriaal voor het nieuwe, waarvan de allereerste grondslag ternauwernood is gelegd. Elke (ook verbale) daad brengt een nieuwe toestand teweeg, en plaatsvindend in die veranderde situatie heeft zij haar eigen, enige en oorspronkelijke zin en waarde. Evenals in het mythische verleden worden ook nu telkens weer handelingen verricht, woorden gesproken, tot behoud.'

In deze parafrase is hartstocht (vs. 7) vervangen door het directe emotionele resultaat, en zweer (eveneens vs. 7) door ontstoken, kloppende wond; zingen (vs. 6 en ook 7) wordt gelijkgesteld met lyrische belijdenis zijn.

   

Gecompliceerder - niet louter kiezend uit woordenboekbetekenissen (dat is overigens ook al interpreteren) - is de rest van de parafrase. Bij Nijhoff wordt met de tweede vermelding van puin (in vs. 8) mijns inziens voortgeborduurd op de puinhopen uit vs. 6 - Sötemann omschrijft puin als 'verval en verwording' -, puinhopen welke ziende 'dit werk' niet wil 'zingen van mooi weer' als (het werk van?) 'geheel een vorige eeuw'. Reëel puin dus (binnen de fictie, wel te verstaan). Dit puin nu wordt in Nijhoffs vs. 8 ontkend: nimmer is, wat ook, ooit puin geweest, zodat het vervolg van de parafrase van Sötemann verbaast: dat niet-bestaande puin immers duidt hij aan als 'het puin van het verleden', en hij acht het bruikbaar als bouwmateriaal voor 'het nieuwe'. Dat 'nieuwe' parafraseert hij uit Nijhoffs zin: Een eerste steen ligt nauwelijks terneer. Sötemann bouwt uit 'verval en verwording', door Nijhoff ontkend, iets nieuws, iets waarvan volgens hem 'de allereerste grondslag ternauwernood is gelegd'.

    

Hier heeft Sötemann een keuze gedaan: Een eerste steen ligt nauwelijks terneer zou volgens mij ook kunnen betekenen, dat van puinhopen nog geen sprake kan zijn omdat van bestaande bouwwerken nauwelijks een steen ter aarde is gevallen en daar nu dus ligt; die bestaande bouwwerken zouden in de voorafgaande regel kunnen voorkomen als wat ook.

    

Vs. 10-11: Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt. / Al wat geschiedt geschiedt nog voor het eerst is in de parafrase gemetamorfoseerd tot: 'Elke (ook verbale) daad brengt een nieuwe toestand teweeg, en, plaatsvindend in die veranderde situatie heeft zij haar eigen, enige en oorspronkelijke zin en waarde'. Hierin vertegenwoordigt 'Elke (ook verbale) daad' Nijhoffs Elk woord en Al wat geschiedt. Diens vernieuwt de stilte die het breekt en geschiedt nog voor het eerst heeft de rest van Sötemanns zin gegenereerd, helemaal, van 'brengt' tot en met 'waarde': vruchtbare dichtregels!

   

Noach en Jonas, die bij Nijhoff nog preken en bouwen (vs. 12 en 13), worden in Sötemanns parafrase ontpersoonlijkt: er 'worden ook nu telkens weer handelingen verricht, woorden gesproken, tot behoud'. Heel de concrete verwijzing naar de bijbel is vervaagd tot 'Evenals in het mythische verleden'. Bij Nijhoff wordt bovendien een verschil in de activiteiten van Noach en Jonas toen en nu aangeduid, dat we in de parafrase niet terugvinden.

   

Op deze parafrase laat Sötemann volgen: 'Dit is een poëticaal credo in termen van het vers, met zijn proclamatie van de eminente zin en betekenis der poëzie, die tegelijkertijd nieuw moet zijn en in de traditie staan'.

   

Dit 'eminent belang' van 'de' poëzie, waar vinden we dit in de geciteerde regels van Nijhoff geproclameerd? En over de traditie vind ik in de eerste strofe slechts negatieve opmerkingen. Die zong immers van mooi weer bij het zien van puinhopen? De 'verteller' gelooft niet in puinhopen; reageerde bovendien geheel een vorige eeuw volgens hem niet verkeerd op de puinhopen die die eeuw wél meende te zien - door te zingen van mooi weer? Ik lees in de eerste strofe dat die 'verteller', de allereerste geest oproepend, verklaart dat de wereld weer, net als in Genesis, nieuw is, en ontkent dat er al puin zou zijn van een verleden.

   

Wat is nu, vraag ik mij af, de verhouding tussen de bijbelse gebeurtenissen, waarmee handelingen in de eerste strofe van Awater worden vergeleken, en de twintigste eeuw? Voor wie weet dat Awater in 1934 voor het eerst verscheen, 'speelt' het gedicht in de jaren dertig. Het doet dit 'neo-bijbels'. Nijhoff poneert een 'Genesis' in crisistijd, en hij doet dat in oppositie tot geheel een vorige eeuw. Ik lees een vorige eeuw als 'een jaar of honderd vóór 1934, dus ongeveer sinds de oprichting van De Gids, het tijdschrift van Romantiek en Liberalisme in Nederland.

   

Als dit werk het gedicht is dat gaat volgen - over een andere mogelijkheid zie paragraaf III - dan kan de eerste strofe aan dat gedicht zijn toegevoegd als 'muze-aanroeping' tot een soort Heilige Geest (noot 6). Met die Muze-Geest zou het veelvuldig waaien in Awater kunnen samenhangen: wind als teken uit een andere wereld, als inspiratie.

Vs. 6: Puinhopen zien en zingen van mooi weer kan op twee manieren worden gelezen: als 'ondanks het zien van puinhopen over mooi weer zingen' en als 'enerzijds puinhopen zien, anderzijds zingen van mooi weer'. Ik zou voor de tweede leeswijze willen kiezen, en wel met het volgende argument: de versregel staat niet los; hij wordt voorafgegaan door onder meer de woorden Het wil niet, die evenals de twee volgende versregels tot dezelfde zin behoren. De door mij voorgestelde leeswijze houdt in, dat het werk beide dingen niet wil: het wil geen puinhopen zien, en het wil niet zingen van mooi weer. Dat zou goed te rijmen zijn met vs. 7 en vs. 8, waarin, chiastisch, zingen zeer negatief wordt omschreven als slechts hartstocht van een zweer en het bestaan van puin in heden en verleden wordt ontkend.

Vs. 10: Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt. Is deze regel nu minder raadselachtig dan in vs. 36 de woorden er staat niet wat er staat. Er staat? Veel van Nijhoffs versregels in Awater klinken zo fraai dichterlijk-vanzelfsprekend. Slechts bij automatische consumptie echter zijn het geen hersenbrekers.

Vs. 12-13. Is het voor de interpretatie van het gedicht als geheel van belang dat juist Noach en Jonas worden opgevoerd, en heeft hun 'neo-bijbelse' optreden iets van doen met de boodschap van de heilsoldate: We leven [...] heel ons leven fout (vs. 237), gevolgd door Liefde wordt nooit vergeefs vertrouwd (vs. 245)? Wat doet al dat moralisme in een twintigste-eeuws gedicht?

 Strofe B

Op deze strofe berust Sötemanns globale interpretatie van het gedicht, waaraan ik in paragraaf III aandacht zal schenken. Daarnaast interpreteert hij ook losse passages.

Sötemann over vs. 14: geen naam. Hierover schrijft hij (p. 56): 'Dat hij geen naam heeft kan moeilijk letterlijk bedoeld zijn als die naam zes regels verder wordt genoemd. Het moet daarom inhouden dat hij niet iemand is die zich een bijzondere reputatie verworven heeft, die "naam gemaakt" heeft'.

Commentaar: Wordt in vs. 20 nu echt dé naam van de in vs. 14 als naamloos aangeduide man genoemd? Er staat alleen, dat de man op kantoor Awater heet, dat hij daar zo wordt genoemd. De naamloze (anonieme) man wordt door de naam Awater, waaronder hij op kantoor werkt en ook in het restaurant bekend staat (vs. 176) niet minder naamloos. Hij kan ook ánders worden benoemd, bijvoorbeeld met ons aller vóórnaam bij elkaar (vs. 15).

Sötemann over vs 15: ons aller vóórnaam bij elkaar: 'Als de lezers worden aangespoord hem, mèt de "ik", ons aller vóórnaam bij elkaar te geven, kan dat [...] geen uitnodiging zijn om hem Adam te noemen' [...] 'Geven wij iemand allemaal onze eigen voornaam, dan identificeren wij ons stuk voor stuk met hem. Wij worden dus uitgenodigd allen in hem onze dubbelganger te zien' (Sötemann p. 56).

Commentaar: Geven wij de man ons aller voornaam, dan heeft hij een heel vreemde naam, waarin al die voornamen samenvallen tot één naam ('het' individu als abstractum dat staat voor alle individuen?) Echter: Iemand je eigen voornaam geven wil geenszins zeggen: je met hem identificeren, in hem je dubbelganger zien. Doet een vader dat als hij zijn zoon zijn eigen voornaam geeft? Nee, die vader werkt hoogstens aan een wat monotone stamboom.

Sötemann over vs. 16: Hij is de zoon van een vrouw en een vader. Dit, meent de interpreet (p. 56) 'kan moeilijk iets anders betekenen dan "hij is een gewoon mens", of "gewoon een mens". Waarom dat zó geformuleerd wordt, is mij niet duidelijk, of het moest zijn om verwarring met de maagd die toch moeder werd te voorkomen'.

Commentaar. Dat de maagd Maria zou zijn buitengesloten lijkt me onwaarschijnlijk; Awater wordt in de volgende regels van deze strofe immers niet met Jezus vergeleken, maar met diens voorloper Johannes. Wat Sötemann niet in zijn overwegingen betrekt is, dat Nijhoffs Awater-verzen steeds proberen tien à elf lettergrepen te hebben. Waar dit niet is gelukt, moet zoals gezegd met elisies worden gelezen. Het kán dus zijn, dat voor vrouw is gekozen omdat moeder maar beter niet tot moer kon worden samengetrokken.

Sötemann over vs. 21-25: Zie hem. Hij is bekleed met kemelhaar / geregen door een naald. Zijn lijf is mager / gespijsd met wilde honing en sprinkhanen. / Niemand heeft ooit hetgeen hij roept verstaan. / Het is woestijn waar hij gebaren maakt. Dit is volgens Sötemann (p. 56) 'wat de"ik" (veronder)stelt dat zijn ware gedaante is' [...] 'een soort Johannes de Doper-figuur [...], een asceet die in de woestijn van het hedendaagse stadsleven [...] getuigt van een komende verlossing, bevrijding, zingeving'.

 Commentaar: Sötemann wijst niet op het vergééfse van Awaters communicatiepogingen. Dat Awater wordt toegerust met eigenschappen van een 'neo-bijbelse' Johannes de Doper, houdt dat in dat de lezer hem moet zien als de voorloper van een messiasfiguur?

   De woestijn die hier voor het eerst wordt genoemd krijgt later (auto-)karavanen (vs.87), de Nijl (vs.94) en een Bedouïn (vs. 98) als vervolg; ook de Mozes-allusies vanaf vs. 69 kunnen hierbij horen. Toch is het voor mij de vraag of er wel sprake is van een doorgaande lijn (met een te destilleren 'realistische' dan wel 'logische' betekenis). Lezen we Awater als een surrealistisch gedicht, dan zou heel deze woestijnbeeldspraak het gevolg kunnen zijn van een bewust niet-coherente, de lezer op dwaalsporen lokkende, constructiewijze. Over een andere mogelijkheid: paragraaf III.

Sötemann over vs. 26: Hij heeft iets van een monnik, een soldaat... Hierover zegt Sötemann (p. 56): 'Vervolgens worden hem eigenschappen van een monnik en een soldaat toegekend - leden van eveneens ascetische, strikt gedisciplineerde gemeenschappen, die zich onderschikken aan het gemeenschapsbelang, op gezag van "hogerhand".'

Commentaar: Ik heb nooit een ascetische soldaat ontmoet. Voor mij is naast gehoorzaamheid (hiërarchie) ook uniformiteit (samengaand met een zekere mate van anonimiteit, onpersoonlijkheid) kenmerkend voor de begrippen 'monnik' en 'soldaat'.

Sötemann over vs. 29-31: Men zit als in een tempel aan een tafel. / Men schrijft Arabisch schrift met Italiaans. / In cijfers dwarrelend als as omlaag, / rijzen kolommen van orakeltaal. Sötemann (p. 57): 'Op het eerste gezicht is het curieus dat het kantoor met een tempel wordt vergeleken, waar men aan een tafel zit. Het beeld moet wel berusten op een omkering van Johannes 2, waar de wisselaars aan hun tafels de tempel tot een 'huis van koophandel' hebben gemaakt; het handelskantoor is in een niet ongebruikelijke beeldspraak ook een tempel waar men de mammon dient. En het hart van een handelskantoor is inderdaad de boekhouding (Arabische cijfers met Italiaanse boekhoudtermen). In de kasboeken dwarrelen, visueel, de cijfers [...] als as omlaag, en voor de buitenstaander vormen de kolommen een ondoorgrondelijke orakeltaal, in het beeld fraai ondersteund door de taalverwarring en het sacrale element in orakel.

Commentaar: Waaróm wordt de bijbel omgekeerd - waaróm wordt in Nijhoffs tekst niet als in de bijbel een tempel tot een handelskantoor, maar een handelskantoor tot een tempel? Het enige dat er staat is overigens, dat men op Awaters kantoor zo zít als in een tempel. Als beeld is daarmee natuurlijk de tempel in het gedicht wel degelijk aanwezig, en dat iets van dat beeld het woord orakel kan hebben gegenereerd, komt ook mij niet onwaarschijnlijk voor. Maar is een orakel naast een sacraal element ook 'taalverwarring'? En wordt die as, zoals Sötemann meent, voldoende verklaard door de grijszwarte kleur van cijfers en letters? As is nu eenmaal ook geassocieerd met vuur, en het omlaag-dwarrelen keert in het gedicht terug in vs. 154, waar Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed (ook daar zal ik een omkering van het traditionele beeld constateren. Houden die twee passages verband?)

 Eenmaal de mogelijkheid van surrealistische intenties bij de auteur geopperd, kan orakeltaal (vs. 32) soms iets te maken hebben met automatisch schrift? Valt zo de schrijfmachine te verklaren die gekkepraat mijmert (vs. 35)?

Denken we een andere kant op, kunnen we dan niet stellen dat in vs. 37 e.v. de 'gekkepraat', die de schrijfmachine mijmert, net als bij een echt orakel (b.v. dat van Delphi) wordt omgeduid (Lees maar, er staat niet wat er staat, vs. 36) tot een exegese volgend op de woorden Er staat?

Sötemann (p. 57) over vs. 34, Steeds zilter waait dun ratelend metaal: 'Het dun ratelend metaal kan niet anders zijn dan de ratelende type-armen' [Hij verwerpt op geluidsgronden de gedachte dat het om een ventilator zou gaan] - 'met de kwalificatie "zilt" heb ik enige moeite. Is het "fris" - een zilte (zee)wind in de warme zaal, of verwekt het zout "dorst van de ziel" naar wat buiten de duffe kantoorroutine ligt?'

Commentaar: In het restaurant (vs. 192) draait wél een ventilator (bewijzen doet dat niets ten aanzien van vs. 34, maar herhaling van gegevens is binnen Awater geen uitzondering). Op het wellicht antiek-muzische of bijbels-christelijke karakter van al het gewaai in Awater wees ik al.

Vs. 37-41: Heeft de dode moeder uit de geïnterpreteerde gekkepraat iets gemeen met de (eveneens dode?) aanbedene uit het sonnet-lied (vs. 194-207)? En met de levende heilsoldate uit vs. 233 e.v.?

Vs. 47: De klok tikt, tikt, slaat, tikt tot half-zes slaat. Hoe is het verband tussen deze versregel en vs. 59: Het slaat half-zes. De tijd wordt eindeloos?

Strofe C

Vs. 58: Ik schroom.: Waarom schroomt de ik? Om redenen van assonantie? Of wil hij hier al, als in vs. 65, onzichtbaar en onhoorbaar zijn? Bevindt hij zich op verboden, of gevaarlijk, terrein? Of schaamt hij zich voor zijn 'gluurdersrol'?

Vs. 59 e.v.: Het slaat half-zes. De tijd wordt eindeloos. Dit 'eindeloos worden van de tijd' lijkt de (fictieve) werkelijkheid, als we daarvan in dit gedicht kunnen spreken, nogal te veranderen. Zozeer, dat de ik de bescherming van zijn 'vereeuwigde' broer afsmeekt. Deze moet de schim van de ik onzichtbaar en onhoorbaar maken op een moment waarop in elke schaduw [...] een licht [wordt] ontstoken, / makend, al dwalend, omtrekken in rook. (vs. 61-62).

Dwaallichtjes, schaduwen en een schim die onzichtbaar en onhoorbaar wil blijven.   

In het schimmenrijk, waarheen hij zich als levende (Orpheus, Dante) heeft begeven? Om een 'levende dode' te bespieden? Bevindt Awater zich vanaf vs. 68 in een - of dé - andere wereld? Geen sterveling, geen stad, geen avondrood / bestaat voor hem (vs. 68-69). Hij ziet, schijnt het, een horizon, een zoom / waaruit ononderbroken weerlicht gloort. / Het is alsof hij hoort waarvan hij droomt / en de plek ziet waar hij te vinden hoopt, / zo snelt hij langs mij, en ik voel mij doorboord.

Wat geldt Awaters queeste, zijn gestorven moeder of de vruchtbaar makende (tot leven wekkende) Graal? Hoe kan de ik zich doorboord voelen door iemand die lángs hem snelt? Loopt Awater als een kruisridder met een lans rond?

Sötemann koppelt drie fragmenten van de verzen 66-67, 69-70 en 80 aaneen: Opeens Awater. Van een overloop / zie ik hem komen [...], Hij komt gesneld van boven, / zandstenen trappen af langs slangen koper, en: Hij dekt zich...

Door zo te citeren omzeilt Sötemann de problemen die ik bij vs. 59 e.v. heb aangegeven. Over wat hij wél citeert merkt hij op: de ik 'ziet [...] Awater verschijnen binnen het gebouw, dus bijvoorbeeld door een glazen gevel (-gedeelte)'. Overeenkomstig zijn globale interpretatie van het gedicht, die ik in paragraaf III zal samenvatten, beschouwt Sötemann Awater als een gewone figuur, die door de ik 'getransformeerd wordt tot een Mozes die op de berg God aanschouwd heeft'. Sötemann acht de verwijzing naar Mozes onweerlegbaar door het 'van boven komen', de slangen koper en het feit dat hij ‘zich dekt’, en verwijst daarvoor naar Exodus 34 en Numeri 21.

Commentaar: Wat is nu toch de werkelijke status van al die bijbelse zinspelingen in Awater? Vormen ze een logisch coherente 'dieptestructuur' achter het oppervlakte-'verhaal', of suggereren ze alleen een geheimzinnige diepte en mystificeren ze zo de lezer? Zág Awater, als een nieuwe Mozes, God, vóór de regels waarin hij, als Mozes van de berg, de trappen afdaalde van zijn kantoor, omlaag liep langs de koperen trapleuning en zijn hoed opzette?

Sötemann over vs. 87-82: Wees hier, nogmaals, gij die op hoogten woont / zo onbewoonbaar als Calvario. Volgens Sötemann is dit schietgebedje 'wel opnieuw gericht tot de overleden broer', en niet tot de allereerste geest uit vs. 1. 'Gij die op hoogten woont/zo onbewoonbaar als Calvario [...] moet wel een ander beeld zijn voor in den hemel, [vs. 63: O broeder in den hemel, wees hier ook.]'... 'de hoogten van de hemel onbewoonbaar als Golgotha' (p. 59). De vorm Calvario zou berusten op assonantiedwang.

Commentaar. Voor het eerst (en het laatst) ontleent Sötemann hier een argument aan een poëtische eigenschap van Nijhoffs tekst - aan het assoneren.

Strofe D

Vs. 100: bij het bankpaleis. Wordt hier de bank evenzo tot een paleis 'verhoogd' als in vs. 29 het kantoor tot een tempel? Is 'verhoging van het alledaagse' in dit gedicht een vaste kunstgreep?

Vs. 104-124: De kappersscène. Awater [...] zit in een mantel van gesteven lijnwaad: vgl. Matth. 27:59: 'En Jozef [van Arimathéa], het lichaam nemende, wond hetzelve in een zuiver fijn lijnwaad'. Neo-bijbels wordt hier, als we de toespeling serieus nemen, een dode Awater begraven. Beelden als dit, die doen denken aan 'via de dood naar een nieuw leven', verwijzen onder meer naar de bijbel, naar dood en opstanding van Jezus.

Als we de verklarende noten van Eliots Waste Land erbij betrekken (Nijhoff verwijst naar Eliot in zijn lezing Over eigen werk), dan zou iets als een 'dood-en-wederopstanding-motief’ mede afkomstig kunnen zijn uit daar genoemde bronnen: Frasers Golden Bough en Westons From Ritual to Romance. (noot 7) Dit laatste boek heeft de Graalsage als onderwerp en als belangrijke figuur de 'Fisher King', een zwager van de zojuist genoemde Jozef van Arimathéa. Moeten we deze 'indirecte bronnen' ook voor Awater aanboren - Karel Meeuwesse heeft dit wat Weston betreft gedaan (noot 8) - dan kan dit misschien wat licht werpen op de beeldspraak in het gedicht, die anders, bedoeld of niet, duister blijft. Ook zou Awater dan makkelijker als leerdicht te lezen zijn: volgens Weston hebben Jozef en zijn zwager het moreel gehalte van hun volgelingen getoetst met behulp van de Graal - de Avondmaalsbeker van Jezus - en een vis. Is bijvoorbeeld de kappersscène gestoffeerd met een reeks surrealistische, discontinue associaties, of zit er een lijn in?

Vs 119: Awater verrijst [...] als een ijsberg , een starre, winterse 'verrijzenis', die twee verzen verder wegsmelt tot het lente wordt. Doet de snavel van de gladde schaar (vs. 120) aan een vogel denken die het nieuwe seizoen aankondigt (maar ook aan de duif die Noach het herleven van de aarde kwam melden - vgl. vs. 12), in vs. 122 blijkt Awaters tot ijs verstijfde figuur te worden gevolgd door water in een andere aggregatietoestand: de damp [...] van een bui die overdrijft. Dit verwijst naar een toestand van vruchtbaarheid - vgl. Genesis 1:5 en 6, maar vgl. ook Weston over de zieke dan wel gewonde koning in de Graalsage, wiens verwonding zijn voortplantingsvermogen zou hebben aangetast en door wiens toestand ook het land woest en leeg (vs. 4) was. Nu de cyclus der natuur het harde zo heeft vervluchtigd, kan er worden geploegd (vs. 123) en gezaaid (maar zover komt het in het gedicht niet). (noot 9)

Intussen werd Awater ook geknipt en gekamd, waarbij hij voor de ik in de spiegel verscheen, nabijer dan ooit en tegelijk schijnbaar zo nimmer te bereiken (vs. 115-117). Bevindt Awater zich nog altijd in de andere wereld van vs. 68 e.v.?

Vs. 125: Ik volg hem op straat, werktuigelijk: betekent dit 'als een werktuig, bestuurd', vgl. vs. 268, of 'mechanisch, automatisch'? (vgl. de robotachtige pop die Awater in vs. 210-211 zal worden, na het zingen van zijn lied - zoals hij na de herinnering aan zijn moeder strak, roerloos en zwaar werd (vs. 42-44); ook na het zingen zal hij trouwens tot graniet verstijven.

Strofe E

Vs. 126: Het toeval neemt een binnenweg naar 't doel. Wat betekent dit nu precies? Is er verband tussen dit toeval dat het doel langs een binnenweg (wat is dat?) bereikt en de verzekering van een lotsbeschikking in de volgende regels, met driemaal het woord moest? Wordt Awater hier inderdaad bestuurd (door de ik, door het toeval, door het lot, door de voorzienigheid)?

Vs. 137: De kelner kent me. De ik is hier blijkbaar zichtbaar (althans voor de kelner).

Vs. 135 e.v.: De ik en de kelner 'flashen back' naar het verleden, toen de broer van de ik nog binnenwoei (vs. 138). Nu waait de broer niet meer. Waaien = leven? (noot 10). Zand (woestijn?) en duif (= H. Geest = wind = leven, of weer Noachs duif met het levensteken?) zijn in het café gebleven. Vormen zand en duif een tegenstelling die de ambiance geschikt maakt voor de tweestrijd van Awater - zijn schaakspelen tegen zichzelf?

Vs. 742: De mijmering van de ik en de kelner wordt onderbroken met de aan Andersens sprookje ontleende (noot 11) woorden Oei, zei de wind, voort voort!, die zouden kunnen betekenen dat heden en toekomst moeten prevaleren boven het dode verleden (vgl. Laat de doden hun doden begraven, Lucas 9:60). De sprookjeswoorden worden gevolgd door Zo is het goed. Heeft hier een scheppingsproces plaats, waarin net als in Genesis 1:31 kan worden geconstateerd dat het goed is?

Vs. 148-155: De schaakscène. Awater speelt tegen zichzelf. Is hij, zoals ik zojuist veronderstelde, innerlijk in tweestrijd zoals later de ik in tweestrijd zal zijn: vs. 218 e.v.? In ieder geval loopt Awaters spel, waarbij zijn ogen [...] koel en stroef kijken, uit op een visioen dat wordt beschreven met de woorden: Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed. De allusie op Perceval is interessant. (noot 12) Spillebeen heeft er echter terecht op gewezen dat Nijhoff het beeld dat we in Perceval aantreffen omkeert. (noot 13) Het is weer, als in de beeldspraak van de kappersscène, koud bevroren tegenover warm vloeibaar, maar ook: wit tegenover rood, anorganisch tegenover organisch - vgl. de planeet en de bloem - dus dood tegenover levend. De sneeuw dwarrelt. Zijn de droppen bloed wel statisch, of vallen ook zij? Het bloed, het leven schijnt de overhand te krijgen. (noot 14) Maar: nog in de vorm van een visioen, nog niet in de realiteit.

Sötemann over vs. 157-158: De cigaret die in de asbak gloeit / maakt een stokroos die langs 't plafond ontbloeit. Sötemann: 'Het beroemde beeld van de stokroos is, als ik zo schoolmeesterachtig mag wezen, niet helemaal juist'. Nijhoff bedoelt volgens hem een stamroos.

Commentaar: Had Sötemann, net nog iets ‘schoolmeesterachtiger’, een woordenboek geraadpleegd, dan had hij gevonden dat 'stamroos' daar wordt opgegeven als een van de betekenissen van het woord stokroos.

Een vraag die hier te stellen is: Heeft het woord stok door zijn klank of door het beeld dat het bij de lezer oproept (en dat zou kunnen 'beeld-rijmen' met de stok die een droge distel is uit vs. 78 en 79) een extra dimensie als men het vergelijkt met het door Nijhoff niet gekozen woord stam? Waren er soms al te véél aa's en a's in vs. 157-158? Of heeft Nijhoff gekozen voor de k's in asbak en stok?

De versregels in kwestie zijn te vergelijken met vs. 31, de cijfers, dwarrelend als as omlaag. De beweging is omgekeerd; ditmaal wordt met as openlijk vuur in verband gebracht, namelijk in gloeit. Het zaad lijkt toch gezaaid: ontbloeit is een paar stappen verder dan ploegt (vs. 123).

Rozen zagen we al eerder: Awater bracht immers rozen naar zijn moeders graf (liefde aan dood geoffreerd), de opstijgende rook maakt een stokroos; die rook, en dus de roos, is niet rood maar wit. Valt het verschijnen van deze witte roos te verklaren? Wordt in het opbloeien uit gloeiende as de Phoenix-symboliek ('via de dood tot nieuw leven', dood-en-wederopstanding), die in het gedicht schuil lijkt te gaan, voortgezet?

Vs. 160-161: De op zichzelf teruggetrokken Awater heeft wat een planeet heeft en een bloem, / een innerlijke vaart die diep vervoert. Aan wezens uit drie Rijken der Natuur wordt hier dezelfde innerlijke vaart toegekend: aan een levenloze planeet, een levende maar aan zijn plek gebonden bloem en de zittende visionair Awater. Is innerlijke vaart te definiëren? Het is een vaart die diep vervoert. Vervoering is onder meer een mystiek begrip. Het innerlijke van de vaart en het diepe van de vervoering kan aan introverte mystiek doen denken, aan een streven (queeste) naar de Goddelijke vonk, evenzeer te vinden in Awater als in bloemen en planeten. Of wordt iemand anders door Awaters innerlijke vaart in vervoering gebracht, de ik bijvoorbeeld?

Strofe F

Vs. 174-175: Awater blijkt bekendheid te genieten. / Waar hij langs komt wordt naar hem omgezien. Men kent hem dus in deze restaurantscène, maar uit de onmiddellijk volgende versregels blijkt dat kennen en kennen twee is. Eerst heet hij accountant te zijn en Grieks dan wel Iers te lezen 's avonds, dan wordt hij op het podium gevraagd als een groot artiest (vs. 185). Bij de keuze door de dichter van Grieks, Iers en artiest hebben de assonerende ie-klanken invloed gehad. Maar die klanken voeren ook betekenissen mee. Er is onzekerheid over of Awater Grieks dan wel Iers leest. Iers kan evengoed verwijzen naar verhalen over de Graal als naar James Joyce. In de uitlegkunde geniet Joyce tot dusver de voorkeur, maar dat kan verkeren. Grieks kan via Joyce op Homerus slaan, maar ook op de Bijbel (dood-en-verrijzenis van Jezus, Jozef van Arimathéa, de Graal).

Sötemann (en Wenseleers) over vs. 194-207: Luc. Wenseleers heeft verklapt, wat Sötemann hém verklapt heeft, nadat het aan Sötemann was verklapt door een vriendin van Nijhoff die het van de dichter zelf had: dat Awater een tekst zingt die is gebaseerd op Petrarca's 250ste sonnet (zie noot 15 voor dit cijfer). Sötemann constateert twee afwijkingen tussen het sonnet en de incorporatie ervan in Awater.

Volgens mij kan over deze incorporatie nog wat meer worden gezegd. Allereerst de vorm. Bij Petrarca hebben alle versregels op twee na elf lettergrepen, de twee overige tien (de elflettergrepige eindigen 'slepend', de tienlettergrepige 'staande'). Per regel kunnen echter alleen dán de genoemde aantallen lettergrepen worden geteld, als vele elisies worden 'ingelezen'. Nijhoff heeft alle regels tot tien lettergrepen kunnen terugbrengen door ze 'staand' te laten eindigen. Ook hij zag zich echter gedwongen tot elisies. Komen er in de rest van Awater slechts vier elisies voor (in de verzen 5, 257, 259 en 263), in het sonnet-lied zijn het er zeven, waarvan twee in vs. 196 en telkens één in de verzen 198, 201, 202, 205 en 207.

Inhoudelijk kan bij het geïncorporeerde Petrarca-sonnet worden gevraagd: Wat stond er in het origineel en wat staat er in Nijhoffs metamorfose? Heeft een Nederlandse vertaling een bemiddelende rol gespeeld? Vinden de veranderingen hun verklaring in de nieuwe context? Hoe wordt het sonnet-lied geïnterpreteerd door lezers die niet op de hoogte zijn van de ontlening?

Wat de laatste twee vragen betreft: binnen Awater valt een parallel op tussen deze passage en de eerdere op kantoor, zeker als we aannemen dat in vs. 34 evenzeer van een ventilator sprake is als in vs. 192. Beide scènes beginnen dan met wind (als de type-armen van een schrijfmachine al 'waaien', zullen ze toch niet noemenswaard wind veroorzaken), en expliciteren vervolgens Awaters relatie met  gestorven vrouwen, zijn moeder en zijn aanbedene; vermoedelijk met beiden - als ze al niet samenvallen (vs. 37 e.v., resp. vs. 194 e.v.). In beide gevallen tenslotte blijft hij meer dood dan levend achter: strak, roerloos, zwaar (vs. 42-44), hij verstijft tot graniet, als een pop die te zwaar is voor zijn eigen mechaniek (vs. 208-211). Zal zijn derde contact met een vrouw hem uit deze droeve toestand redden? Zal hij zelf nog herleven of blijft hij gevangen in zijn zombie-achtige toestand?

D. van Tol heeft, althans tijdens het leven van Nijhoff, als enige dit sonnet van Petrarca in het Nederlands vertaald. (noot 16) Die vertaling kwam echter pas in 1942 uit. Een van de versregels vinden we letterlijk ook bij Nijhoff. (noot 17) Als Tol Nijhoffs geheim kende, kan dit een hommage van hem aan Nijhoff zijn geweest. Maar deze regel kan volgens mij ook door puur toeval gelijk zijn uitgevallen. Ik zal de drie teksten per strofe vergelijken. Aan die van Petrarca voeg ik tussen haakjes een proza-vertaling toe, die ik voor een betere zou geven.

SONETTO CXC

(zie dus mijn aanvulling over dat nummer in noot 16)

Eerste kwatrijn:

Petrarca:

Solea lontana in sonno consolarme

Con quella dolce angelica sua vista

Madonna: or mi spaventa e mi contrista;

Nè di duol nè di tema posso aitarme:

(Zij was gewoon, van verre mij in de slaap te troosten met dat zoete engelachtige gezicht van haar, mijn vrouwe; nu maakt zij mij bevreesd en bedroefd, van smart noch van vrees kan ik mij bevrijden;).

Tol: Zij deed van ver me in dromen troost ervaren, / met engel-zoet gelaat schonk zij mijn hart / weer moed; nu voel ik mij verschrikt, verward, / daar bange vrees en droefheid mij bezwaren.

Nijhoff: Steeds troostte ze, steeds heeft zij als ik sliep / mij met haar liefelijke komst bezield, / de aanbedene; thans kwam ze en heeft vernield / de laatste steun die mijn verlies zich schiep.

Vergelijking: Tol maakt van slaap dromen; hij verdubbelt de troost tot troost en moed, en vertaalt vista met gezicht - in de tweede strofe zal hij volto eveneens met gezicht vertalen. In de derde regel is bij hem niet meer duidelijk dat de vrouwe de ik bevreesd en bedroefd máákt.

Nijhoff is niet zoals Tol van slaap op dromen overgestapt. Opvallend is dat hij heel het zoete engelachtige gezicht niet vermeldt - kan men daarvan bij de aanbedene in Awaters lied, die Petrarca's Madonna vervangt, niet spreken? Bij Nijhoff is de actieve rol van de verschijning accurater weergegeven dan bij Tol; dat 'scheppen van een laatste steun door het verlies zelf' echter, is - indien we de incorporatie lezen als een vertaling van een gedicht van Petrarca - een Nijhoviaanse psychologisering: dromen neit als verschijningen van buiten, maar als compenseerende projecties van binnen. Maar: wie zegt ons dat we Awaters lied als een Petrarca-vertáling moeten lezen?

Tweede kwatrijn:

Chè spesso nel suo volto veder parme

Vera pietà con grave dolor mista,

Ed udir cose, onde ’l cor fede acquista

Che di gioia e di speme si disarme.

(want dikwijls leek ik op haar gelaat een mengsel te zien van ware vroomheid en droefenis, en dingen te horen waardoor mijn hart ervan overtuigd raakte dat het vreugde en hoop moest opgeven).

Tol: Want dikwijls schijnt op haar gezicht te ontwaren / waarachtige deernis en diepe smart, / en 'k meen te horen dingen die mijn hart / beduiden: Laat nu hoop en vreugde varen.

Nijhoff: Zij was, toen 'k haar onwaren ging, in diep / met schrik vermengd verdriet terneergeknield; / ik hoorde dat zij mij voorhield / maar zonder dat het hoop of vreugde opriep:

Vergelijking: Tol en Nijhoff draaien beiden vreugde en hoop om, verder verschillen ze ingrijpend. Tol blijft dicht bij de tekst van Petrarca. Bij Nijhoff ontbreekt ook nu weer het geláát van de aanbedene; bij hem alleen ligt zij geknield. De schrik die bij Petrarca door de ik werd gevoeld, wordt bij Nijhoff een emotie van de vrouw. De schijn, bij Petrarca wellicht inherent aan droomgezichten, ontbreekt bij Nijhoff. Het is bij hem allemaal wat stelliger. Zo is er ook geen sprake van, dat de 'ik van Awaters lied' z'n aanbedene schijnt te horen. Nijhoff voegt, zonder dat daar bij Petrarca iets van staat, een vreugde- en hooploos geloof toe (een geloof zonder heden en toekomst?).

Eerste terzet:

Petrarca:

Non ti sovvèn di quell’ultima sera,

Dic’ella, ch’i’ lasciai gli occhi tuoi molli,

E sforzata dal tempo me n’andai?

(Herinner je je die laatste avond niet, zegt ze - dat ik je  ogen vochtig liet, en door de tijd gedwongen wegging?)

Tol: 'Herinnert ge u dien laatsten avond niet?' / zegt ze,' 'k zag dat uw ogen vochtig waren, / toen ik moest gaan, door 't late uur genoopt.'

Nijhoff: 'Herinnert ge u dien laatsten avond niet' / sprak ze 'toen ik uw tranen heb ontzien / en zonder meer de wereld achterliet?

Vergelijking: Is Tol weer vrij letterlijk, bij Nijhoff staat hier dat ze hem, die zijn tranen niet kon bedwingen, heeft ontzien toen ze hem noodgedwongen verliet.

Wat de aanbedene bij Awater doet: voorgoed de aarde verlaten, dat dééd Laura ook helemaal nog niet in hun laatste ontmoeting waarover Petrarca  in het verre Avignon schrijft.

Tweede terzet:

Petrarca:

I’ non tel potei dir allor nè volli,

Or tel dico per cosa esperta e vera:

Non sperar di vedermi in terra mai.

(Ik kon het je toen niet zeggen, noch wilde ik het; nu zeg ik het je als een zeker en waar feit: niet te hopen mij op aarde ooit nog te zien.)

Tol: Ik kon noch wilde tóen u openbaren / dat gij me nooit op aarde wederziet; / 'maar 'k zeg u nu, dat gij vergeefs dit hoopt'.

Nijhoff: Ik kon, noch wilde ik, melden u sindsdien / hetgeen ik thans u te verstaan gebied: / niet hopen mij op aarde ooit weer te zien.'

Vergelijking: In tegenstelling tot Tol verwisselt Nijhoff de beide laatste verzen niet. Hij brengt wel een belangrijke verandering aan, waar hij toen (allor) vervangt door sindsdien.

Volgens mij heeft Awater het niet, zoals Petrarca, over een jonge geliefde van wie hij, of althans de ikfiguur van zijn lied, afscheid heeft genomen om vervolgens op een verre reis - naar Avignon - te gaan. Eerder komt het mij waarschijnlijk voor, dat Nijhoff het sonnet van Petrarca heeft aangepast aan de situatie van Awater, wiens aanbeden moeder is gestorven (de wereld achterliet). Awater, die rozen bleef brengen naar haar graf en door haar in zijn dromen werd getroost, krijgt in de nachtelijke ontmoeting die hij in zijn lied beschrijft bevel om alle hoop op haar herleving te laten varen. Als reactie op zijn relaas hiervan in het lied verstart hij tot een mechanische pop. Eerder waren er in het gedicht poppen te zien aan de oever van de Nijl, in Egypte, het dodenland bij uitstek (vs. 93 en 94). 'Verpopt' Awater zelf ook?

Strofe G

Vs. 222: er brandt vuur in de schouw: Is het zo koud dat de ik de hele dag zijn openhaard heeft laten branden, dan zijn de zomers aandoende toeristen met hun rugzakken in vs. 234 opvallend.

Vs. 223-224: Het beeld dat volgt: De vlieger aan zijn touw / tuimelt en stijgt, met het verklarende vervolg: telkens slaat mijn benauwdheid / in vaster blijdschap om: wat zou 't, wat zou't! verwoordt een proces in de ik, dat hem via een reeks rijzende en dalende bewegingen, van benauwdheid (vgl. beklemd, vs. 265) naar een telkens stelliger, vaster blijdschap brengt. Dit proces leidt tot een onverschilligheid voor het alledaagse en het achter hem liggende, die me verwant voorkomt aan de habitus van de trein die de ik zal vervoeren (geen rücksicht, geen omzien, en immuun zijn voor de illusie een reisgenoot te hebben).

    Hierbij ben ik er even van uitgegaan, dat de ik wel degelijk met de Oriënt Express op reis gaat. Dat is geenszins een algemeen aanvaarde opvatting. Daartegen zou namelijk in vs. 246 en 247 de formulering pleiten: ik loop door, en zo gauw / of ik de trein zag die ik halen wou. Ik meen dat deze regels te lezen zijn als: de ik haast zich net als iemand die een trein ziet (op het punt te vertrekken) die hij wil halen (met klemtoon in Nijhoffs regel op zag). De ik echter, wiens blik wordt belemmerd door het stationsgebouw, ziet zijn trein, de Oriënt Express, nog niet. Een ander bezwaar zou zijn, dat in de laatste strofe, door velen als epiloog gezien, de ik-figuur niet meer zou voorkomen. Hierover verderop bij strofe H.

Vs. 242-243: Hier vinden we weer waait en wind. De wind (van de Geest?) speelt met het haar van de heilsoldate en legt het langs haar mouw in een losse knoop van goud. Heeft dit goud een diepere betekenis?

Sötemann over vs. 246: Awater blijft, ik loop door. Sötemann: de ik laat Awater achter omdat diens lied en de heilstijding onderling tegenstrijdig zijn.

Commentaar: Waarom blijft Awater achter bij deze heilsoldate, die staat te preken tégen een foute manier van leven en vóór vertrouwen in de liefde? Mijn idee hierover is, dat hij zich afwendt van zijn verleden, van zijn gestorven moeder, en in de heilsoldate een hem evenwaardige partner volgt. Leek Awater immers niet op een monnik, een soldaat (vs. 26)? Die combinatie zit ook in heil-soldate!

Strofe H

Vs. 256: Het eerste probleem van deze strofe is de personificatie van de trein als vrouw. Het is een geslachtsaanduiding die wel van toepassing is op de locomotief, maar niet op de Oriënt Express. (noot 18)

    Even belangrijk is de al aangeduide kwestie van de afwezigheid van de ik. Gij en u zijn de persoonlijke voornaamwoorden waarin de ik lijkt te zijn overgegaan. Dit kán echter schijn zijn. Het is niet met stelligheid te zeggen of hier a. het lezerspubliek, een men, wordt toegesproken, of er b. in de richting van een 'Elckerlyc' wordt gegeneraliseerd, dan wel of, c., de ik uit de vorige strofen nu een 'innere Monolog' voert, daarin zichzelf met gij en u aansprekend. De laatste mogelijkheid kan bovendien de beide andere insluiten: met deze vormverandering van de ik kan een veralgemenend effect op 'men', de lezer, beoogd zijn.

    

Het beschrevene lijkt op een aanstaande wedergeboorte. In een vrouw, die een koele blauwe stalen trein is, is de ik, of de mens, op weg naar de Oriënt. De emoties van de passagier doen niet terzake, of ze nu negatief zijn (beklemd) of positief (te weten ik werd bestuurd, wat zou zijn het puurst geluk [...] dat voor het individu is weggelegd). Ook de trein wordt trouwens bestuurd - door een bestuurder, door de rails en de signalen, door de spoorwegmaatschappij die de dienstregeling heeft opgesteld. Het geheel van het menselijke treinwezen, de natuurwetten of Goddelijke voorzienigheid? Hoe dan ook  geldt de houding van de trein, of men haar situatie nu al dan niet symbolisch wil duiden, aan het slot van het gedicht Awater als voorbeeldig.

Sötemann over vs. 270-271: Zij ziet azuur. / Van schakels is haar klinkende ceintuur. Volgens Sötemann ziet de locomotief slechts azuurblauwe oneindigheid. In de schakels leest hij de opeenvolgende generaties.

Commentaar: Zij ziet azuur kan ook betekenen: zij is blauw, of zij ziet er blauw uit (vgl. hij ziet groen en geel van angst). Het 'omlezen' van schakels tot generaties gaat mij wat te ver.

Paragraaf III

In deze laatste paragraaf zal ik eerst de globale interpretatie samenvatten en bespreken die Sötemann van Awater geeft, en in aansluiting daarop mijn eigen leesvoorstel formuleren.

De leeswijze van Sötemann gaat uit van het motto boven Nijhoffs gedicht : 'Ik zoek een reisgenoot': 'Het motto [...] is afkomstig [...] uit een advertentie [...] waarin een reisgenoot wordt gezocht voor een vakantiereis. De plaatsing als motto boven het gedicht maakt het evenwel waarschijnlijk dat het [...] gaat [...] om het zoeken van een gezel voor de levensreis'...

    

De gecompliceerdheid van het reismotief in motto en gedicht wordt door Sötemann aangeduid door er op te wijzen 'dat Nijhoff zijn ik-figuur vervolgens ook nog [...] ten onrechte [...] aan Awater reële reisplannen laat toedichten'; dat in 'de epiloog - die alleen door "beeldrijm" met het voorafgaande is verbonden - de levensreis zich nu ook nog eens in een buitengewoon plastisch verbeelde trein voltrekt' [...]'Daarenboven functioneert de avondlijke tocht in Awaters kielzog vanzelfsprekend als een geestelijke ontdekkingsreis, nog afgezien van het feit dat deze tocht zelf óók al een 'reisje' is; en 'tenslotte wordt Awater in de derde "laisse" geproclameerd tot een soort Mozes, die veertig jaar [...] door de woestijn reisde, op weg naar het Beloofde Land.'

Commentaar: Ik vind 'levensreis' wat te algemeen uitgedrukt, evenals 'geestelijke ontdekkingsreis'. Zelf zal ik proberen het karakter van de expeditie in Awater wat concreter aan te duiden. Wat Mozes betreft: meer dan een toespeling op deze bijbelse figuur zie ik niet, en het verband met Johannes de Doper is me niet helder. Bijbelallusies in Awater moeten volgens mij ook 'neo-bijbels' te interpreteren zijn: Sötemann doet dit met de woestijn en het Beloofde Land van Mozes niet.

    

Sötemanns genrebepaling 'episch vers' met het eraan gekoppelde 'fictionele realisme' blijkt consequenties te hebben voor zijn interpretatie van de tweede strofe (in tegenstelling tot de latere minus de laatste). Die tweede strofe staat in zijn ogen apart, omdat Awater ons daar 'van binnen uit' wordt getoond. In strofe C t/m G neemt de ik 'in persoon deel aan de handeling', met als gevolg, 'dat hij gebonden is aan normale menselijke beperkingen: het is ons niet gegeven te weten wat zich in de geest van iemand anders afspeelt'.

    

Nu ziet Sötemann wat strofe B betreft twee mogelijkheden: de eerste: 'Nijhoff kende het abc van de verteltechniek niet en "deed maar wat".' Deze veronderstelling noemt hij 'gewoonweg onzinnig': 'Niet alleen zou Nijhoff de beginselen van het vertelperspectief niet beheersen, maar waarom zou iemand in het begin van een verhaal vanuit zijn vertellers-alwetendheid de lezer vast verklappen hoe een personage i n elkaar zit, en [...] vervolgens uitvoerig verslag gaan doen van zijn pogingen om er achter te komen hóe dat personage nu in elkaar zit?'

    

Als tweede mogelijkheid oppert Sötemann: 'de beschrijving van Awater heeft - binnen het kader van de fictie - geen reële status [...] niet Awater wordt van binnen uit getoond maar we krijgen hier te zien hoe de "ik" zich hem voorstelt; hij projecteert in Awater dus de eigenschappen van de gezochte reisgenoot'. De strofen C t/m G dienen volgens Sötemann ter verificatie van die projecterende veronderstellingen van de ik.

    

Sötemann kiest vóór de tweede mogelijkheid en tegen de eerste. Een derde mogelijkheid die hij, Awater lezend als realistisch episch verhaal, over het hoofd ziet is, dat Nijhoff - de wetten van het realistische proza kennend maar geen realistisch proza schrijvend - die wetten aan zijn laars zou kunnen lappen. Iedereen die niet voor zijn tweede mogelijkheid kiest heeft in Sötemanns ogen ongelijk. Hij noemt het 'een simpele kwestie' en besteedt er naar zijn zeggen alleen zoveel woorden aan 'omdat het overgrote deel van de auteurs over Awater van deze curieuze misvatting uitgaat en dus tot onhoudbare gevolgtrekkingen komt'.

   

Sötemann geeft ook een verklaring voor het ontstaan van deze 'curieuze misvatting': 'Hoewel Nijhoffs "ik" de lezer waarschuwt, door de beschrijving van Awater te laten voorafgaan door de woorden Zie hem, is voor de toenmalige lezer, die er niet aan gewend was dat psychische en fysieke realiteit verteltechnisch op dezelfde voet worden gepresenteerd, de "feitelijk" aandoende wijze van beschrijven ongetwijfeld verwarrend geweest.'

    

Al vind ik dat hier alle lezers sinds 1934 wat lichtvaardig op één hoop van 'toenmaligen' worden gegooid, de hypothese van Sötemann is er niet minder aardig om. In het vervolg van zijn artikel zal hij er nog enige malen op terugkomen: (p. 57) De ik ‘stelt zich de situatie op kantoor voor, en denkt zich in hoe de Awater-uit-zijn-verbeelding zich daarin voelt'. En weer parafraserend (interpreterend en aanvullend) stelt hij even verder 'dat Awaters gedachten - naar ik's idee! - afdwalen van zijn bezigheden: voor zijn geestesoog (het gaat hier om een visioen-binnen-een-visioen!) staat er niet de tekst van een zakenbrief, maar datgene wat hem ten diepste bezighoudt. De psychische realiteit overdekt de fysische werkelijkheid, en prevaleert'...

   

Een veronderstelde psychische werkelijkheid binnen een veronderstelde psychische werkelijkheid overdekt dus de fysische werkelijkheid, die overigens ook weer een door de ik veronderstelde fysische werkelijkheid moet zijn. Hier begint het mij als lezer van Sötemanns betoog te duizelen.

    

Het vervolg vind ik niet aardig:' De ik ‘hoopt, verwacht, veronderstelt, dat ook Awater een diep-ingrijpend persoonlijk verlies zal hebben geleden, net als hijzelf, zoals tien regels verder zal blijken' [Ik heb sinds mijn broer stierf geen reisgenoot]. Wel een meedogenloze 'ik', die een ander zo iets verdrietigs toewenst.Vervolgens: uit Hij ziet, schijnt het (vs. 71), Het is alsof hij (vs. 73) en Ja, ja, 't schijnt waar te zijn (vs. 90) blijkt volgens Sötemann dat de ik Awaters doen en laten interpreteert. In de vierde strofe staat zelfs ik weet waarvan gij peinst (vs. 96), en daaruit concludeert Sötemann: 'Hij voelt zich steeds zekerder van zijn zaak, zozeer dat hij meent te weten waarnaar Awaters gedachten uitgaan'... (p. 59; met dat 'méént' gaat Sötemann buiten de tekst van Awater).

    

Men ziet intussen dat de projectieneigingen van de ik volgens Sötemann niet tot de tweede strofe beperkt blijven. Ook op p. 62, naar aanleiding van de schaakscène - die overigens voor Sötemann evenmin raadsels bevat als de kappersscène - schrijft hij: 'De "ik" slaat ook nu weer aan het interpreteren', maar, aldus Sötemann, 'zelfs in de ogen van de "ik" kan deze scène alleen maar over schaken gaan' en 'Daarom kan ook de metafoor over sneeuw en bloed niet zinvol een tweede interpretatie in diepzinnige richting krijgen'.

 Even verder stelt Sötemann: 'De rest van de scène levert naar ik geloof geen interpretatieproblemen op, ook niet het naar mijn gevoel fraaie beeld van de planeet en de bloem. Graag zou ik Sötemanns 'geloof' en 'gevoel'  delen - hij heeft mij echter niet kunnen overtuigen.

Begin ik na al het voorgaande Nijhoffs gedicht Awater te herlezen, dan stel ik bij vs. 14, Ik heb een man gezien, en vs.21, Zie hem, de volgende vraag: Wordt in deze regels soms het zien bedoeld van de ziener, die al dichtend een visioen schept dat hij, in zijn gedicht, aan anderen toont? (noot 19) In dat geval is Awater nog afhankelijker van de ik dan Sötemann veronderstelt: dan wordt hij aan het begin van strofe B gemáákt, geschapen, mét zijn stadswoestijn-omgeving, mét zijn neo-bijbels Johannes de Doper-karakter.

    

De ik (eenzaam door het sterven van zijn broer) schept zich een microkosmos, die de grote wereld spiegelt en die wordt vervaardigd met behulp van het goede oog van God (het omgekeerde van Gods boze oog?). Hij, de ik, is een nieuwe Noach (noot 20), die bouwt, zij het geen ark, een Jonas die preekt, maar niet in Ninive. Wat hij wel bouwt, de Awater-microkosmos, heeft net als wat Jonas preekte een didactische bedoeling.

    

Gezien = geschapen wordt, in dit neo-Genesisch scheppingsuur, een naamloze man (een nieuwe Adam, die nog moet worden benoemd). Deze man, die de ik zich schept 'naar zijn beeld en gelijkenis' als mogelijke reisgenoot (een illusie wordt dit tenslotte genoemd)sleept evenals de ik een loden last van verleden mee: Awater kan zich niet losmaken van zijn gestorven moeder, hij blijft liefdesrozen offeren op haar graf.

    

Door deze preoccupatie met de gestorvene is hij zelf meer een dode dan een levende: levend gaat hij in het gedicht door de dood heen. Hij begint als een onvruchtbare, leeft in het dode verleden (de onderwereld), evenals zijn schepper, de ik. Om hen heen is het land woest en leeg (vgl. The Waste Land). Bij de kapper ontdooit Awater - en ook de ik die in zijn voetstappen treedt. Het bevroren water wordt damp (vgl. Gen. 1, 5 en 6). De wind (Goddelijke Geest) zegt dat het goed is (vgl. Gen. 1,31).

    

De beeldspraak in de schaakscène doet mij denken aan een alchemistisch proces, dat wel zou passen binnen de dood-en-wederopstandings-metaforiek van Awater (Daarmee zou dit werk uit vs. 3 een andere connotatie krijgen: die van het opus der alchemisten). In het schaakspel (het boekje is in tegenstelling tot 'normaal' marokijns leer groen en niet zwart) dwarrelt nog een sneeuwvlok (wit, koud, dood) omlaag, maar er vallen ook druppels bloed (rood, warm, leven). Dan bloeit de witte roos op tegen het plafond: traditioneel een beeld voor de alchemistische koningin. Awater is nog bedroefd. Pas in zijn lied geeft hij blijk van het inzicht dat hij de aanbedene, zijn moeder, hier op aarde niet zal terugzien. (noot 21) Dat maakt de weg vrij voor het vinden van de (eveneens door de ik geschapen, vgl. Gen. 1, 27) jonge vrouw met het gouden haar (vgl. het goud der alchemisten), zijn nieuwe Eva, de heilsoldate.

     

De ik haast zich naar zijn trein 'alsof hij die ziet'. Einde Awater-verhaal - het opus is tot een goed eind gebracht. Maar: de alchemistische metafoor kan worden doorgetrokken naar de alchemist zelf, i.c. de ik. Doel van het alchemistisch proces is een veredeling van de experimentator, parallel aan wat hij in zijn kolf tot stand brengt (het chemisch huwelijk van Awater en de heilsoldate).

    

De parallel zit in de relatie van de ik tot de vrouwelijke trein, waarin ik een aanstaande wedergeboorte lees. De onverschilligheid die hier wordt aangeprezen, kan in de taal van de mystiek 'apatheia' worden genoemd. De ik heeft mét zijn schepping Awater het noviciaat in de woestijn achter de rug, hij echter kiest (vlieger-metafoor, in zijn stijgende en tuimelende beweging een alchemistisch proces, een proces van 'solve et coagula' in het klein) voor het kluizenaarschap, om alleen (gemeenschap is illusie) het geluk te vinden.

NOTEN

1. Dat commentaar werd goeddeels gebundeld in: Nooit zag ik Awater zo van nabij. Interpretaties van een gedicht. Ed. D. Kroon. Den Haag 1981.

2. A.LSötemann: 'Awater' na vijftig jaar.  Ntg.78 (1985), p. 52-68.

3. J.J. Oversteegen: Beperkingen. Methodologische recepten en andere vooronderstellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap. Utrecht, 1982.

4. Een door mij begeleide kandidatenwerkgroep van studenten Nederlands. Door de discussies in deze groep ben ik op tal van ideeën gebracht. Voorde inhoud en formulering van dit essay ben ik vanzelfsprekend alleen aansprakelijk.

5. Zie het Nawoord bij de vertaling van het Roelantslied door Arjaan van Nimwegen, Utrecht 1980, p. 135.

6. Vgl. Homerus voor de muze, Van Sente Brandane (ed. Bonebakker) voorde H. Geest (ook deze Ierse heilige bouwt trouwens zijn schip 'als Noë').

7. James Frazer: The Golden Bough (drie, telkens uitgebreide, drukken, tussen 1890 en 1915). Jessie Weston: From Ritual to Romance (1920).

8. K. Meeuwesse: Aantekeningen bij Awater, ed. Kroon p. 159-160.

9. Iets van deze opvatting vindt men bij W. Spillebeen in Awater. Aanvaarding van de Evolutie en de Geschiedenis. Ed. Kroon p. 291-292.

10. Vgl.T.S. Eliot: The Waste Land, vs. 117-120. Bij Eliot is de wind geen teken van leven, maar van een spokende dode.

11. Aangetoond door M.H.Schenkeveld: De achtervolging voortgezet, ed.Kroon p. 200.

12. Chrétien de Troyes: Perceval of het verhaal van de Graal, Vertaald door E.V. Stuip, Utrecht 1979, p. 66.

13. Vgl. het in noot 9 aangehaalde werk, p. 294.

14. Volgens Spillebeen rekent Awater af met zijn verleden o.c. p. 296.

15. Zie L. Wenseleers: Naschrift, ed. Kroon p. 147.

16. Petrarcavertalers vóór 1934 waren Ten Kate, Verwey en Van Suchtelen. Bij hen vindt men dit sonnet volgens mij niet. Echter: dacht ik aanvankelijk met sonnet 250 te maken te hebben, in de Italiaanse tekst van de sonnetten op internet (http://www.liberliber.it/mediateca/libri/p/petrarca/rime/pdf/petrarca_rime.pdf) staat er SONETTO CXCII (192) boven. Daar moet iemand dus nog maar eens goed naar kijken!

17. ed. Kroon p. 382 (zetfout door i.p.v. daar).

18. Spillebeen, ed. Kroon p. 320, wijst op deze abnormale vrouwelijkheid, maar geeft er een andere verklaring voor.

19. Vgl. Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, Paris 1972, p. 251: 'Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant'. Zie ook Willy Spillebeen in resp. Awater: aanvaarding van Evolutie en Geschiedenis en Wat staat er nu eigenlijk wel? Nog maar eens over Awater: 'de figuur van Awater zelf is een schepping van de ik' (ed. Kroon p. 267) en: 'zien betekent m.i. ook visionair zien [...] in deze betekenis wordt de man een schepping van de ik-persoon'. In Eliots The Waste Land komt de blinde ziener Tiresias voor.

20. Noach bouwde zijn ark om het rechtvaardige deel van de mensheid te redden van de dood door verdrinking (na het verblijf in de ark worden hij en de zijnen tot vruchtbaarheid gemaand met de woorden: Gaat en vermenigvuldigt u). Die dood door verdrinking vinden we ook in Eliots gedicht. Ook Jonas wordt van de dood door verdrinking gered, en wel door een vis, symbool van leven. Zijn verblijf in dat dier geldt tevens als vooraanduiding van het verblijf van Jezus in het duister tussen dood en verrijzenis. De ark kan door Nijhoff in een parallelle betekenis zijn gebruikt.

21. Vgl. Spillebeen, ed. Kroon p. 297: 'de diepere zin van Awaters lied is het inzicht dat het verleden definitief afgesloten is'.

*Het is dacht ik in de wetenschap een goede gewoonte om vooruitgang te bereiken ‘op de schouders van de vorigen’. Daarom heeft het mij indertijd verbaasd, dat ik met mijn uitgebreide analyse (voorzover ik weet) geen enkele reactie bij de Nijhoff-kenners heb uitgelokt. Negeren van bijdragen aan de wetenschap lijkt mij geen goede tactiek.;